Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota acaban de editar su cuarto (y esperado) LP de producción independiente, «Bang! Bang! estás liquidado», que aunque está grabado desde principios de año, recién sale ahora por esos avatares de la economía nacional. Banda legendaria si las hay, Los Redondos son conocidos por la prensa principalmente a través de las declaraciones del Indio Solari, su cantante, letrista y portavoz en los reportajes. Como a nosotros siempre nos gusta llevar la contra, nos propusimos conocer los pormenores de la grabación del disco entrevistando a todo el grupo menos al Indio. Es así que una noche de estas, en medio del trajín de la banda que presentaba su LP en Satisfaction y se aprestan a hacer lo propio (todo un acontecimiento) en el mismísimo Obras, encontramos un tiempo para sentarnos frente a frente con Poli, el guitarrista Skay Beilisnon, el batero Walter Sidotti, el bajista Semilla Bucciarelli y el saxo Sergio Dawi. Ruido de vasos, gente que se acomoda en los sillones… ¡marchan unos Redonditos de Ricota!
Autor: Revista El Musiquero, 15 de noviembre de 1989. Entrevista de Claudio Kleiman y Daniel Curto. fotografías de Charlie Piccoli
Podríamos empezar contando la grabación del disco, con la «reclusión» en los estudios Del Cielito.
Skay: estuvimos quince días para mediados de febrero, y de movida empezamos a grabar las bases, con viola, bajo y batería. No tocamos con auriculares, porque estamos acostumbrados a recibir el sonido de instrumento tal como te llega en la sala de ensayo, y a través del auricular es como que te sentís más separado. El primer días estuvimos más que nada zapando, buscando sonido, tratando de sacarnos un poco el miedo al lugar, porque viste que entrás a un estudio y enseguida te sentís medio raro, no reconocés el sonido de los instrumentos. Entonces tocamos un rato, fuimos buscando la ambientación, cambiando el lugar de la batería, acomodando las cosas de manera de sentirnos más cómodos. Y después grabamos todas las bases.
¿La idea era reproducir una situación de ensayo o de actuación en vivo?
S: En vivo es distinto. De movida porque hay gente, y el ámbito es de otra manera. Esto posiblemente se parecía más a lo que estamos acostumbrados en los ensayos. Para las base grabamos juntos solamente guitarra, bajo y batería. Al principio probamos con un tema mandar también el bajo y la voz, pero no quedaba bien. Pusimos varios micrófonos de ambiente, aunque en la mezcla final creo que sólo quedaron dos. Todo esto genera un cierto despelote en el sonido porque en la batería entra la guitarra, en el micrófono de guitarra se filtran la batería y el bajo, se mezclan un poco los sonidos, y eso después en el momento de la mezcla confunde bastante. Pero un poco eso era lo que estábamos buscando, que no haya esa separación típica de los estudios de grabación, tratar de encontrar el sonido como lo encontramos en la sala de ensayo. Y finalmente el sonido empezó a aparecer.
¿Los instrumentos los mandaban por equipo y por línea?
S: La viola la tomamos solamente por micrófono, probamos por línea también pero no anduvo. Hicimos varias pruebas, pero finalmente como mejor la tomamos fue con un micrófono frente a cada equipo, con un Chorus ka abría en estéreo y mandaba la señal a dos equipos, y tenía dos sonidos distintos para probar. Además estaban los micrófonos de ambiente. El bajo sí lo tomamos por micrófono y por línea. Y la bata, bueno…
Walter: La bata estaba ahí (risas).
¿Cómo era la disposición en el espacio de los instrumentos?
S: Un poco en círculo, como en un ensayo. Nos pegaba escuchar un equipo de cada lado contra la pared, con la batería al medio, la guitarra de un lado y el bajo del otro. La batería no estaba en la cabina que usan para separarla, sino pegada ala «pecera». La idea era sentirnos cómodos primero y recién ver después qué hacer para microfonear y que pudiese salir el sonido que se estaba produciendo ahí adentro. Y con Gustavo (Gauvry) laburamos bárbaro.
Él asumió la función de ingeniero de sonido…
S: Sí, él es quien más experiencia tiene en toda la parte de buscar el sonido, la manera de ubicar los micrófonos, todo eso. En la parte musical y de arreglos nos manejamos nosotros, aunque hizo un par de sugerencias que vinieron muy bien, por ejemplo en el solo de saxo al final de «Ropa sucia».
Sergio: Sí, fue una de esas visiones globale de alguien que está afuera y puede ver las cosas un poco mejor. El tema ser terminaba con un solo de saxo y se había encarado hacerlo muy agudo y muy tirante, y al final él sugirió hacerlo más grave y cadencioso, y quedó bien, porque la forma aguda no llegaba a cuajar.
¿Qué fue lo que determinó la elección de «El Cielito»?
S: Los LP anteriores los habíamos grabado en Panda, y no sé cómo nos llegó la noticia del Cielito, que estaba bien equipado, que había buenas condiciones. Fuimos a verlo y de movida nos atrajo la experiencia de poder encerrarse ahí, estar 15 días conviviendo sin tener que cumplir horarios. Y por otro lado, la característica de la sala del Cielito es que tiene mucha reverberancia, Panda necesita una cantidad de procesadores para imitar esa reverberancia natural del sonido, porque es una sala chica y muy absorbente, pensada para meter un montón de efectos. Y bueno, en el Cielito encontramos ese sonido más natural, era una especie de sala de ensayo donde había mucho vidrio, mucha madera.
Justamente en el disco se nota que hay mucha reverberancia. ¿Eso es natural o una combinación del rever natural de la sala con procesadores?
S: No usamos muchos procesadores, en realidad bastante poco, creo que debe ser del lugar mismo, así como también un par de micrófonos ambientales que estaban tomando todo el sonido de la sala.Cuando hicimos una primera mezcla muy rápido para llevarnos y escuchar en casa, donde prácticamente no usamos procesadores, es como que todo el sonido se unía sólo, naturalmente. Por supuesto, después a la voz hay que darle un poco más de reverb. las volas no, ya estaban grabadas así, y es algo de lo que por ahí me arrepiento, en un par de temas me parece que quedó muy «camarosa», con demasiado delay, y me hubiera gustado que se escuche con un poco más de definición.
¿Grabaron bases de más o sólo los 9 temas que fueron al disco?
S: Hubo un par de cosas que grabamos y después descartamos, porque había muchas ideas de temas y cosas para hacer. Había algunos temas que sabíamos definitivamente que iban a estar, pero otros los fuimos tocando ahí, y cuando vimos más o menos los que ya tenían color, tenían forma y nos gustaba como iban saliendo, nos decidimos a laburar sobre eso y lo demás lo borramos.
Además tengo entendido que algunos temas se compusieron ahí.
S: Sí, uno lo compusimos íntegramente ahí. «Esa estrella era mi lujo». El Indio tenía dando vueltas una especie de armonía y bueno, la sacamos con la viola, entramos a ver de qué manera arreglarla, el Indio le buscó la melodía arriba, le metió la letra y quedó. Después hubo un par de temas que terminamos de redondear ahí, como el «Héroe del whisky», que lo veníamos zapando un poco en los ensayos pero lo tocábamos bastante distinto, y es como que ahí se completó. La Marcha («Nuestro amo juega al esclavo») también la veníamos zapando de mil maneras distintas, pero no tenía la letra, ni la melodía cantada, todo eso se hizo en el estudio.
¿Hubo algún trabajo previo antes de meterse en el estudio, como grabación en portaestudio?
S: No, solamente ensayar. Y algunos temas los veníamos tocando en público hace tiempo. Pero lo fuimos decidiendo muy sobre la marcha. Siempre la idea es poder terminar un poco los temas y corregir cierto tipo de cosas o arreglos, que es interesante, pero la verdad es que hasta ahora nunca lo hicimos, siempre fuimos al estudio y lo resolvimos ahí.
Poli: Además se daba la situación de estar quince días y tener todo el estudio a disposición, a cualquier hora.
¿Cuál era un poco la rutina de trabajo allá en el estudio?
S: Se fue dando naturalmente, en general hacíamos tres turnos. Nos levantábamos al mediodía, mateábamos un rato, comíamos algo y nos metíamos en el estudio para el primer tirón, que sería más o menos entre las 12 y las 17. Parábamos un rato a descansar, comer algo (risas), y nos metíamos entre las 18 y las 19, y a las 21. Y después el último era aproximadamente entre las 23 y las 2 de la mañana. El primer horario era lindo, porque tenés las ideas frescas.
¿Cómo fue evolucionando la grabación?
S: Toda la primera parte del tiempo estuvimos dedicados a grabar las bases, viola, bajo y batería. Cuando terminamos con eso quedaba meter los solos de viola, los saxos y las voces. Y ahí nos fuimos turnando, a veces con el saxo, dependía de las ganas y el estado de ánimo del que quería tocar. Y el Indio dejó todo para el final.
P: Estaba muy nervioso. Todos habían hecho lo suyo y él se preparaba, se preparaba, y cuanto más se preparaba más tenso se iba poniendo.
Semilla: Las tomas que hicimos eran fresquitas, porque no hacíamos muchas. Unas cinco, como mucho seis tomas, y en una hora o dos a lo máximo teníamos la base de un tema. Al principio tardamos un poco hasta que encontramos el sonido, pero una vez que eso estuvo resuelto los temas empezaron a salir. Inclusive el sonido iba mejorando a medida que íbamos grabando. Por ejemplo, la primer base que grabamos fue «Ropa sucia» y después al comparar con los últimos temas nos dimos cuenta que había mejorado el sonido de la batería, y todo en general.
P: Cuando terminaron las bases empezó el trabajo más duro de ellos (por Skay y por Sergio). Él (por Sergio) sufría muchísimo. Se encerraba desde la mañana temprano, y mientras todos los demás estaban mateando el éncerrado tocando solo, dale que dale, hasta las dos de la tarde que empezaba el turno.
¿Cuando grababan las bases hacían cuatro o cinco tomas y después elegían con cual se quedaban?
S: No, generalmente nos íbamos dando cuenta, o sea, tirábamos una toma, y si quedaba bien por ahí tirábamos otra, y si sentíamos que tenían más calentura desechábamos la otra, y ya después de 3 o 4 tomas… Quedó bastante fresco en ese sentido, porque creo que al repetir se va perdiendo, empezás a obsesionarte en pequeños detalles. La idea no era hacer un LP pulcro y prolijo, sino sobre todo que sea emotivo, y que salga un poco esa frescura. Lo que fue un poco más complicada fue la parte del saxo, porque el Indio se había puesto también super obsesivo con el saxo. Lo que pasa es que es un instrumento difícil de grabar, porque resalta, tiene muchísimo carácter, y de acuerdo a cómo lo soples, bueno, creo que vos le podes explicar mejor…
Sergio: Bueno, primero que vos vas a grabar el solo y sabés que ese solo va a estar impreso y lo vas a tener por el resto de tu vida, entonces pretendés por lo menos hacer lo mejor posible con los medios que tenés en ese momento. Y tiene que coincidir que esas notas peguen en su sitio, y que esa expresividad coincida con esas notas, y cuando estás escuchando por unos auriculares, y la banda no está, es distinto a la sala de ensayo donde por ahí la emotividad va sola. Cuando estás grabando estás como en bolas, porque es una radiografía exacta de todas las pequeñas fallitas que puedan saltar, que muchas veces en vivo o en la sala no saltan.
S: Además es distinto porque no venís escuchando todo el tema, te prenden la luz roja unos compases antes y ahí tenes que salir con esa expresión, que es diferente si lo estás tocando en vivo y venís bailando todo el tema y cuando llega el momento te mandás.
¿Hubo doblajes de saxo?
Sergio: Sí, en «Un Pacman en el Savoy» hice toda la sección de vientos, con saxos tenor, alto y soprano. Después en el Beat («La parabellum del buen psicópata»), hay una especie de colchón en la parte donde viene el solo de viola , que no es escucha mucho porque está mezclado con el teclado, y también en la marcha («Nuestro amo juega al esclavo») grabé con dos tenores y un alto.
¿Y el trabajo de sobregrabación de guitarras?
S: Dejame ver si recuerdo bien, En «Héroe del whisky» toco dos violas. En la canción («Esa estrella era mi lujo») hay una acústica, y el sólo también está doblado y tocado una octava más arriba. En general doblo varias guitarras, pero casi siempre es como que repito el mismo dibujo. En «Maldición, va a ser un día hermoso» doblo al riff pero también le meto otra voz con la viola. En «La Parabellum…» hay una viola pasada al revés, que fue una idea que no quedó todo lo bien que quería, entonces se escucha muy bajito, en la parte del solo.
¿Cuando grabas un par de violas haciendo lo mismo, elegís un sonido distinto?
S: Sí, generalmente con dos violas, por ejemplo la Ibañez y la (Gibson) SG. La SG la usaba con el Lanet, que es un cabezal valvular que tiene un sonido buenísimo. «Nadie es perfecto» está grabado con ese equipo y la SG.
¿Qué contacto tienen los Redondos con la así llamada «tecnología», como cámaras, portaestudios y todo eso?
S: Yo tengo un portaestudio hace poco, siempre tenía ganas de ir demeando los temas, armándolos, pero la verdad es que prácticamente no la usamos. Es interesante, pero creo que no nos llevamos del todo bien con la tecnología (risas). Cuando entro a una casa de música me dan ganas de llevarme todo, pero en el momento elijo lo que tengo. Me gustan los sonidos más bien naturales, la viola con un poco de distorsión, yo uso un compresor, un overdrive y un delay.
Semilla: A mi también me gusta el sonido crudo, me compré un ecualizador para el bajo y tampoco lo uso.
Sergio: Yo tengo una REX-50, pero tampoco es que haya una búsqueda de la tecnología, la uso principalmente para darle un color de ambiente, para que el saxo se integre más a la banda. Es una máquina que está pensada principalmente para guitarra, así que la mitad de los programas no se pueden usar. Yo uso un reverb, y a veces en vivo uso un pitch para instrumentar un sonido de sección, pero tampoco se logra con esa maquinita (risas), porque como es un sonido generado por oscilación no es perfectamente afinado, entonces hay que ponerlo muy bajo para que sea como un color.
Un recurso que utilizan frecuentemente es que el saxo y la guitarra hacen la misma línea melódica. ¿Suelen hacer unísino o armonías?
S: Casi siempre hacemos unísino, porque es más contundente.
Sergio: Inclusive hay veces que viene el Gonzo (Gonzalo Palacios) de invitado y tocamos al unísino, porque realmente para este tipo de sonido es más efectivo.
¿Vos no estás metido con toda la mano del saxo de jazz, que están preocupados por las cañas, las boquillas y todo eso?
Sergio: No, no estoy en a búsqueda de eso. Trato de ir acercándome a lo que me va, pero estoy conforme con lo que está saliendo. Hoy por hoy ya hay otra escuela de saxo, está la escuela del saxo clásico, la del jazz y la del rock, Ya hay una escuela de saxofonistas de rock que tienen una identidad, su sonido que es distinto del jazz. Que hay que tocar a otro volumen, que no tiene el jazz, y fundamentalmente procurar otro tipo de ataque. La escuela de saxo del rock viene principalmente del blues, y del rhythm & blues, ya no tanto del jazz.
¿Las voces las metió solamente el Indio?
S: Sí, por ahí está el «coro de los chanchos», que hicimos en «Héroe del whisky», era buenísimo porque había que comprometerse realmente para lograr ese sonido de chanchos (risas), lo grabamos como mil veces. En «Nadie es perfecto» también, porque había un coro donde decíamos «crack» y salía «chac» y estuvimos viendo como decirlo para que suene «crack». Creo que al final salió «chac» (risas). Y después también metí una voz en la canción («Esa estrella…»).
Sergio: En el «Héroe del whisky» se crea todo un clima muy bueno. Al final aparece como un torbellino chiflado donde metimos de todo, piano con una cucharita, campanitas, cosas de percusión, una campana tibetana, arpa de boca, saco, voces.
S: El Indio cantó casi todo en los últimos días, yo le insistía que fuera metiendo algunas voces, porque si tiene que cantar todo en los últimos dos días y justo se queda afónico ahí se acabó todo. Una cosa que habíamos hecho en los discos anteriores es que el Indio doblaba su voz. En este disco no, fue toda de una, y en pocas tomas.
El Indio consigue algo muy difícil, que es logra runa voz creíble que no choque con el castellano, con mucha personalidad.
P: Eso tiene mucho que ver con las letras, él las hace de una manera que ya de por sí tienen una musicalidad muy grande. La palabras que elige, la resonancia que va teniendo cada una, que de pronto parecen como incoherentes pero no importa, entran dentro de una musicalidad.
¿Cómo fue la mezcla?
P: La mezcla fue dura. Porque ya habían terminado todos , y ahí se quedaron solamente Skay, el Indio y Gustavo. Nosotros mientras tanto estábamos bárbaro, pero ellos tres tenían que hacer la mezcla y la cosa no salía.
S: Claro, lo que pasa es que a veces es muy difícil poder transmitir lo que uno quiere. Lo ideal sería poder tener el lenguaje técnico como para poder decir pongámosle agudos, saquémosle esto, aquí más cámara, pero al final todo se traduce en el lenguaje de «dale más pesto», o «ponele un poco de ajo» (risas). Cuando terminamos la mezcla, no se si a todos les pasa, pero llega un momento en que desconfias de todo, te parece que todo lo que hiciste es una cagada. Sobre todo porque cuando terminamos de grabar hicimos una premezcla a las apuradas, más que nada para tener como referencia y saber qué cosas había que trabajar, y sucedió que esa especie de premezcla había gustado más que la mezcla. Sobre todo en un tema, «La parabellum…», nos pareció que había quedado demasiado confuso, entonces pensamos en volver a mezclarlo pero sin estar nosotros en el estudio, que lo agarre el técnico y lo labure solo. Justo en ese momento apareció Mariano López, que es un capo laburando, pero con otro concepto de sonido. Hizo una mezcla de ese tema y cuando lo escuchamos medio que nos enamoramos, la batería había ganado muchísimo, y entonces empezamos a dejarle que mezclara los temas. Y mezcló casi todos, con la condición de que no estuviéramos nosotros en el estudio, «cuando el tema esté listo yo los llamo», y se pasaba 14 15 horas encerrado laburando, y bueno, finalmente escuchando las dos mezclas nos gustó muchísimo más la que habíamos hecho con Gustavo, reflejaba más lo que era el grupo. Y bueno, después que pasas el período en que pensás que todo lo que hiciste fue una mierda, empezás a enamorarte de nuevo, y llegado el día de hoy me parece que es un disco de puta madre.
En vivo generalmente respetás lo que hiciste en los discos, incluso no te gusta cambiar mucho los solos o las partes de viola.
S: Sí, lo que pasa es que hay solos que ya de movida me salen así cantados, con una melodía, y cuando a veces me he puesto a zapearlos me doy cuenta que se van para otro lado, que por ahí no tenía que ver con lo que estaba buscando, entonces generalmente en vivo prefiero repetirlos.
Generalmente la música de los Redondos es muy estructurada, hay poco lugar para improvisaciones, o extender los temas.
S: En vivo sí, generalmente todo ese placer lo tenemos en los ensayos, es que a veces nos ponemos a zapar y nos vamos para cualquier lado, y salen cosas muy buenas. Pero en vivo creo que los temas cuando son más concisos tienen otra efectividad, a veces conviene un solo corto que salga disparado a diez mil, y no una zapada larguísima.
¿Han sacado temas de esas zapadas en los ensayos?
S: Sí, lo que pasa es que la parte de composición arranca generalmente de alguna idea que tenemos yo o el Indio, y nos ponemos a tocar con la banda, y ahí nos damos cuenta que el tema se «arma». Nadie dice los arreglos que hay que hacer ni nada, te pones a tocarlos y hay temas que suenan de movida, ya están, los tocamos juntos y podemos zapar, hacer cualquier cosa, que ya tienen ese peso, esa magia. Y hay otros que son lindísimos y los tocamos y no suenan, y bueno, esos son los temas que van quedando afuera.
Tu sonido de guitarra es muy particular, es como un sonido antiguo que ahora es nuevamente moderno.
S: El sonido cambia de acuerdo a la viola. Yo creo que tengo una forma de tocar, tengo 37 años y toco hace muchísimo tiempo, y mis mayores influencias fueron desde Hendrix a los Beatles y los Rolling Stones, todos los grupos viejos, y pienso que más que al sonido vos te referís a una forma de tocar. Además, el trabajo de una sola guitarra en una formación de trío, con batería y bajo me obliga a laburar muchísimo, porque por un lado tengo que hacer la rítmica -yo pienso que todo mejor una viola rítmica que una viola de solos- y es jodido cuando viene el momento del solo, porque el sonido ya de por sí te pide que hubiera otra viola, entonces tengo que elegir bien de qué manera tocarlos.
Por eso hacés muchos solos con cuerdas dobles, y ese tipo de cosas.
S: Claro, porque sino se produce una especie de vacío, porque el tema viene sonando con una viola rítmica muy presente. En general toco mucho con acordes, y soy de tocar con dos o tres cuadras en los solos.
¿Seguís cortando muchas cuerdas?
S: No, últimamente ya no corto cuerdas en vivo, pero lo que hago es cambiar las cuerdas antes de cada show. Porque yo transpiro muchísimo y corto porque con la transpiración la cuerda se oxida, y entonces al estirar o dar un palancazo salta la cuerda.
Una cosa que me pareció interesante del criterio de mezcla es que la voz está integrada con el grupo, no separada y adelante como suele estar en los discos.
P: Eso es algo que costó hacerle entender al técnico, porque la idea era que estuviera así, mezclado con la banda, y el operador decía que tenía que estar un poco más adelante y el Indio que no, porque tenía que sonar como suena en vivo.
¿Qué fue lo que usaron para grabar?
S: La Ibañez que tengo siempre, y también usé la SG en algunos temas. En «Héroe del whisky» toqué un poco con la Brian, una viola artesanal que me traje de Londres. Y en «Esa estrella…» metí un poco de acústica. La SG es del año 67, y como te decía antes, suena muy bien con el Laneym, que es un equipo inglés, tiene mucha garra. También usé un equipo Acoustic, y una cosa que hice fue grabar con dos equipos, lo abría con una salida que tiene un Chorus, que realmente no lo usé como efecto sino para mandar a dos equipos distintos, con diferentes sonidos. Los pedales son un compresor que uso todo el tiempo, un overdrive y un delay, todos marca Boss, aunque para el disco todavía tenía un overdrive Yamaha, en realidad uso dos overdrive, uno para pudrir un poco la viola, porque sino a los equipos para que rompan un poco hay que darles demasiado volumen, entonces para darle ese tipo de sonido, y el otro cuando vienen los solos.
Semilla: Mi bajo es un Fender Precisión, del año 63 o 64.
Walter: La batería es Remo, con bombo de 22, tom tom de 13¨ y 16¨, y también tengo un tambor Gretsch, de 5 y 1/2, dos Crash, uno de 18¨ y otro de 16¨ y un platillo de ritmo de 20¨. Los platillos son Zuldjian y la pareja Paiste.
¿Trabajan en cosas específicas de las bases junto a Semilla?
Walter: Muy poco, a veces algunas cosas, como ciertos golpes, o coordinar algo. Pero aprendí bastante desde que estoy con los Redondos, toco más seguro, más preciso, aprendés tocando, y si tocás con gente que sabe tocar, mucho mejor. Si tocás con tipos que no van para adelante, no sirve, Yo he tocado con gente que no se podía tocar, y que aparte no tenían ganas de tocar. Yo creo que lo principal es que se de eso, después la música sale sola.
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